Vijf jaar geleden schreef ik deze tekst als opmaat voor een onderzoek naar de waarde van de geschiedenis van de fotografie voor nieuwe media. Het had een boek moeten worden. Dat boek is er nooit gekomen maar het onderzoek is ook nooit opgehouden. Hier, als opmaat voor meer, de tekst van destijds.

Mijn leven wordt regelmatig verstoord door nostalgie; een gemoedstoestand waarmee ik altijd al een lastige verstandhouding heb gehad. Toch valt het universum mij er constant mee lastig. Het duikt op in een lied op de radio, een filmpje op sociale media, een geluid op straat of tijdens een ochtendzonnestraal. Aan alles lijkt een herinnering of een emotie te kleven en die is, bizar genoeg, niet altijd op persoonlijke ervaringen terug te voeren. Nostalgie is op een rare wijze prettig, een geruststellend gevoel dat je in slaap kan sussen. Het is daarom, net als alcohol, heroïne of sigaretten, verslavend en gevaarlijk.

Toen ik 16 jaar oud was besloot ik al fotograferend de wereld te ontdekken. Ik ging met behulp van foto’s mijn ervaringen vastleggen en rangschikken. Dankzij mijn camera ontmoette ik in de jaren daarna bijzondere mensen en kwam ik op plekken waar anderen nooit zouden komen. Als fotograaf jaagde ik niet alleen op levensgebeurtenissen maar vooral op de emoties die daaraan vastzaten. Het bracht mij tot verre uithoeken van de (voormalige) Sovjet-Unie waar ik economische ellende en zelfs oorlogen versloeg. Voor het thuisfront vatte ik het leven samen in overzichtelijke visuele vertellingen die ik publiceerde in papieren media. Ik hield dat jaren vol, totdat die papieren media waren gemarginaliseerd en ik niet verder kon. Voor mijn beroepsuitoefening maakte ik een overstap naar film en nieuwe experimentele vertelvormen zoals virtual reality. Daarnaast werd ik docent aan een kunstacademie.

Toch was de liefde voor fotografie bepaald niet verdwenen. Ik ging oude foto’s verzamelen. Daarmee ordende ik nog steeds de wereld. De mensen op die beelden waren weliswaar dood en vergeten en ik wist meestal niets over hun levens, ik herkende hun ontroeringen en ze brachten de mijne in beweging. Het werd dagelijkse bezigheid. Ik kocht online voor kleine bedragen duizenden papieren foto’s. Zo kwamen er in een tijdsbestek van enkele jaren meerdere malen per week handgeschreven envelopjes mijn studio binnen zweven. Op die foto’s stonden soms taferelen waarvoor ik eerder bereid zou zijn geweest mijn leven te wagen. De beelden hadden geen naam van een maker en weinig of geen context, laat staan namen van de mensen die erop stonden. Het waren afbeeldingen van gewone mensen onder bijzondere omstandigheden: zeelui, kolonialen, priesters, moeders, dagloners, militairen, suffragettes, maar ook verpleegkundigen ten tijde van tuberculose, Russische soldaten gedurende de Koude Oorlog, immigranten uit Indië naar Nederland, eindeloos veel foto’s van soldaten die hadden meegevochten in de Eerste Wereldoorlog maar ook volledige albums met foto’s, zoals die in 1906 van een klein meisje uit Rotterdam. Ergens, achter op een door mij losgepeuterde foto las ik, naast dat jaartal, haar naam: Cornelia. Op een ander beeld afgekort als Cor. Haar leven zag eruit als een droom in die sierlijke, bosrijke omgeving met deftige mensen om haar heen. Ze keek vol vertrouwen recht in de lens. Ze droeg mooie jurken en had fijn speelgoed. Er waren feesten en bedienden. Honderd jaar geleden was het een vol leven. Cornelia en al die andere mensen in dat album zijn nu dood. Blijkbaar waren er geen nazaten voor wie zij een herinnering of een koestering was. Waarschijnlijk waren de foto’s die ik in handen had, het enige bewijs dat ze ooit heeft bestaan.

Door mijn online biedingen werd ik onderdeel van een netwerk van handelaren en verzamelaars. Het waren, meestal bejaarde, in- en verkopers die met een engelengeduld oude foto’s en ansichtkaarten her-fotografeerden en uploaden. Het was grappig om in biedingsoorlogen met medeverzamelaars te belanden die mij onder schuilnamen als een Reiger of Arnhems Meisje met dubbeltjes overboden. Het aantal verkopers en bieders bleek niet zo groot, al snel leerde ik er velen persoonlijk kennen. De nieuwsgierigheid was wederzijds. Zo stond Bob van Wanrooij op een dag spontaan op mijn stoep. Naast hem zijn vrouw Corry. ‘We waren toevallig in de buurt’, zei hij. Bob handelde online onder de naam CBS. Hij had mijn adres; al eerder had ik zogeheten ‘visitekaartenportretten’ (dat zijn kleine op karton geplakte 19de- en begin 20ste-eeuwse studiofoto’s) bij hem gekocht. Bob onthulde de betekenis van CBS: Corry-Bob-Santpoort en vertelde dat hij zelf een verzameling van tienduizenden visitekaartenportretten had opgebouwd. Op zijn iPhone liet hij mij er een paar zien. Ik zag kleine 19de-eeuwse kinderen poseren met enorme blaasinstrumenten. Op andere beelden stonden stoere boeren en arbeiders met gereedschap en werktuig voor beschilderde doeken in studio’s. Maar ook buitenopnames, ik zag vrouwen in lange rokken met hun voeten in de modder. Bob liet zijn telefoon niet los. Sterker nog, hij stopte die na enkele seconden weer in zijn zak. In de wereld van Bob was vertrouwen, laat staan vriendschap, een kwestie van langzaam aftasten. Hij gaf bij die eerste ontmoeting wel een goed advies: ‘Verzamel kleine foto’s, dan kun je het langer volhouden.’ Hij zou regelmatig terugkomen. Al dan niet op afspraak stond hij dan voor de deur. Dan deed hij een oude videobanddoos vol kleine foto’s open en liet mij kiezen. Bij elke foto zei hij: ‘Eurootje’, of: ‘Die is mooi hè? 3 euro! Vriendenprijsje!’
Bob is een kleine zeventiger, al zou je hem jonger schatten. Dat verzamelen een ziekte is, wilde hij heus wel toegeven, maar ja, die foto’s waren ook wel heel erg magisch: ooit was er licht op al lang vervlogen mensen weerkaatst en dat licht was via een lens op een stukje lichtgevoelig materiaal geprojecteerd. De beelden die we in handen hadden, waren daar – direct of via een tweede belichting – het resultaat van. Dichter op de geschiedenis kon je niet komen, toch?

Bob had de tijd. Hij was gepensioneerd, maar in foto’s handelen was geen vetpot. De prijzen, zelfs voor bijzondere en zeldzame 19de en begin 20ste eeuwse foto’s, waren laag. Hoger dan 100 euro voor een enkele foto was in zijn praktijk niet voorgekomen. Die lage prijzen hadden alles te maken met de gemiddelde – hoge – leeftijd van de verzamelaars. Regelmatig kwam er weer een enorme partij van een overleden collega op de markt die dan werd opgekocht door mannen zoals Bob. Geen van zijn klanten kocht complete verzamelingen en dus werden er weer duizenden losse foto’s voor enkele eurootjes doorverkocht. Bob kende zijn pappenheimers, iedereen had zijn eigen verzameldoelen. Vaak ging het om een bepaald dorp, straat of fotograaf.
In die draaimolen deed ik mijn intrede. Bob en zijn collega’s verwelkomden mij met open armen en dachten graag mee over de samenstelling van mijn verzameling. Het was opvallend hoe goed ze mij begrepen wanneer ik sprak over het ‘bijzondere van het alledaagse; een oogopslag, een minzame glimlach, een verliefdheid, trots of vertwijfeling’. Ik vertelde Bob dat het mij ging om de zaken die zich niet zo makkelijk in woorden lieten vatten. Hij kneep dan zijn ogen samen en knikte veelbetekenend.

Om de filosofie van het verzamelen beter te begrijpen, sprak ik af met de succesvolste fotografie-collectioneur van Nederland, fotograaf Willem Diepraam. Hij was van grote invloed op mijn werk geweest. Zijn foto’s waren maatschappelijk en sociaal betrokken, zoals veel fotografen uit in de jaren zeventig en tachtig, maar zijn stijl was gedurfd eigenwijs- experimenteel. In zijn kaders kon hij de gezichten van beroemdheden halveren of hij voegde glashard vogels toe om een beeld van een anti-abortusdemonstratie grimmig te maken. Hij deed dat in alle openheid. Hij maakte er geen geheim van dat fotografie een subjectieve bezigheid was. Hij was dan ook niet zozeer een fotograaf, maar een kunstenaar en opiniemaker met camera die het destijds belangrijke tijdschrift Vrij Nederland als podium had gekozen en alle opdrachten naar zijn hand zette. Dat enorme zelfvertrouwen zat in zijn werk, als persoon maakte hij een wat verlegen indruk. In zijn generatie is hij de netwerker; bevriend met beroemde schrijvers, kunstenaars en wetenschappers. Door zijn opvallende positie als ‘een van de grote jongens’ realiseerde ik mij dat het vak van fotograaf binnen de culturele elite niet vanzelfsprekend aanzien had. De meeste fotografen moesten het doen met een lagere maatschappelijke positie, hoe goed ze ook waren. Hun status bevond zich ver onder die van de grote wetenschappers, schrijvers en muzikanten. In mijn actieve fotografische periode wist slechts een handjevol Nederlandse fotografen daar doorheen te breken. Portretfotografe Rineke Dijkstra deed dat door ongekend succesvol te zijn in de kunstwereld. Studiofotograaf Erwin Olaf door commercieel succes in de reclamewereld af te wisselen met een carrière in de kunst en popfotograaf Anton Corbijn door zeer dicht in het leven van beroemde popmuzikanten door te dringen. Willem Diepraam vergrootte zijn aanzien op een andere wijze. Hij wist op basis van zijn opvallende loopbaan als fotograaf een tweede carrière op te bouwen, als kenner van de geschiedenis van de fotografie. Als fotograaf en kunstliefhebber had hij internationaal de belangstelling voor fotografie als kunstvorm zien groeien. Als pionier fotografieverzamelaar ontdekte hij een gat in de museumcollecties. Terwijl de conservatoren lagen te slapen kon hij samen met één andere verzamelaar, de advocaat Bert Hartkamp, toeslaan. Hartkamp had in de jaren zeventig en tachtig meer dan 65 duizend foto’s van mooie vrouwen verzameld. Die verzameling werd uitgebreid met honderden prachtige foto’s die hij kreeg van fotografen die hij als advocaat pro-deo bijstond. Hartkamp verzamelde op persoonlijke smaak. Diepraam deed dat op basis van zijn kennis van museumcollecties zoals die van The Museum of Modern Art, MoMa, in New York die dankzij twee belangrijke curatoren zijn tijd ver vooruit was. In Nederland kocht hij op rommelmarkten, veilingen en via opkopers voor een prikje duizenden foto’s en zelfs volledige fotoarchieven van tijdschriften. Die enorme collectie werd door hem zorgvuldig geselecteerd, gecatalogiseerd en van commentaar voorzien. Het overgrote deel daarvan deed hij direct weer van de hand. Zo hield hij een zeer bijzondere collectie over. Hij was vooral gespitst op uitingen van het modernisme, beelden die nu kapitalen waard zijn maar die in de jaren zeventig en tachtig zich nog in schoenendozen bevonden. Willem vond ze zelfs bij de vuilnis op de gracht in Amsterdam waar hij woont.

In 1985, hetzelfde jaar als Hartkamp, verkocht Diepraam voor een mooi bedrag zijn prachtige verzameling aan de Nederlandse staat die het onderbracht in het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Die musea hadden hun fotografische collecties in de jaren ervoor enorm verwaarloosd. Na de aankoop waren ze jaren bezig om de enorme collecties te catalogiseren. Bert Hartkamp stierf in 1999 maar Willem Diepraam ging opnieuw en nog gerichter verzamelen om in 2006, nogmaals voor een kapitaal, een grote collectie; nu inclusief duizenden fotoboeken, aan het Rijksmuseum te verkopen.

‘Van die twee verkopen leef ik nu al meer dan 25 jaar’, zei hij lachend. Voor mij als aspirant verzamelaar had hij minder goed nieuws. Achter in het statige café Luxembourg in Amsterdam vouwde Diepraam een linnen servet uit. Het bedekte het tafeltje, onze koffiekopjes hield ik even vast.
‘Kijk’, zei hij terwijl hij eroverheen wreef, ‘dit servet staat voor de gehele fotografische geschiedenis, en dit puntje hier (hij wees op een gebied niet groter dan een centimeter) staat voor fotografie van economische waarde’. Hij lachte er vriendelijk bij.
‘Fotograferen en foto’s verzamelen’, zei Diepraam, ‘is een bezigheid van liefhebbers’.

Dat was even slikken, maar, zo verzekerde ik mijzelf, die verzamelwoede was niet voor het geld, maar om de gaten in mijn kennis vullen over de functie van fotografie voor de samenleving. Dat onderzoek deed ik in samenwerking met mijn omgeving. Alle bezoekers, jong en oud, van mijn studio in de Amsterdamse Jordaan liet ik naar foto’s kijken. Zo wees ik Kiriko Mechanicus, 24 jaar oud, dochter van de legendarische fotograaf Philip Mechanicus en student aan de filmacademie (en eerder geschiedenisstudent in Rome) op een zojuist binnengekomen album met ansichtkaarten en snapshots. Het was samengesteld door een onbekende Duitser die in 1910 een rondreis door Italië had gemaakt. De ansichtkaarten waren helder en goed bewaard, de foto’s waren vergeeld en verbleekt. Kiriko streelde eroverheen en maakte onbewust met haar vingers een vergrotende beweging. Ze moest om zichzelf lachen. ‘Ik kan er zo niet naar kijken’, zei ze.

De scanner bracht uitkomst. Op het beeldscherm zoomden we in op details. Kiriko herkende straten in Rome, Venetië en Florence. Weinig was veranderd. De manier waarop zij op de computer de foto’s aftastte, uitvergrootte en ordende, stond lijnrecht tegenover de wijze waarop de fotografie jarenlang had gefunctioneerd. Het scherm van de computer en de smartphone had ons besef van verhoudingen veranderd. Hoewel het schatkamers betrof, herzag ik mijn relatie tot kunstboeken en overzichtswerken over fotografie. Het klopte op een gekke manier niet meer, de wereld leek minder overzichtelijk dan voorheen.

Er moest ook iets gebeuren met mijn rap groeiende stapel oude foto’s. Om ze een toekomst te geven moest ik ze losweken van het papier. Een voor een trok ik ze de computer in. Binnen het universum van Photoshop kwamen ze tot leven. Ik verwijderde de verkleuringen, krassen en stof, toverde het contrast terug en zag de ogen van mensen die er al heel lang niet meer waren, ophelderen. Zo kon ik ook ‘lege’ gebieden in de foto’s als vlekken, krassen en afgescheurde hoekjes terugtoveren. Of het programma laten bedenken wat daar redelijkerwijs te zien zou zijn geweest. In de uren dat ik daarmee bezig was, voelde ik me nog meer verbonden met de fotografische traditie. Honderd jaar geleden deden noeste werkers in duizenden fotostudio’s over de gehele wereld ongeveer hetzelfde, maar dan met een kwastje, een loep en een mesje. Hun vijanden waren ook stof, krassen en onder- of overbelichtingen, maar hun grootste obstakel was het onvermogen van de camera om het menselijk oog te evenaren. Ik probeerde me te verplaatsen in hun positie: om de enorme visuele kracht van de schilderkunst te kunnen bijbenen, moesten fotografen wel ingrijpen. De werkelijkheid in de hoofden van kunstenaars was vele malen intenser dan een camera kon vastleggen. Op onbewerkte foto’s werden mensenogen te donker. Het oogwit was niet wit maar grijs, de pupil, de iris en het oogwit liepen zodoende lelijk in elkaar over. In de eerste eeuw van de portretfotografie werden daarom geregeld de ogen in een fotografisch negatief geretoucheerd: met een mesje werd de pupil een beetje opengekrast, kleine lijntjes in de iris gezet en op het oogwit wat verf gekwast. Dat bewerkte negatief werd bij het maken van een afdruk omgekeerd naar positief en gaf dan een donkere pupil, en heldere iris en witter oogwit. Ook haren werden op die manier opgefrist, pukkels en andere ongewenstheden verdwenen en rimpels in de huid zorgvuldig strakgetrokken. De fotografenateliers met de daarbij behorende donkere kamers waren magische plekken waarin de werkelijkheid werd opgepoetst en uitgebreid.

De fotografische concurrentiestrijd met het menselijke oog is altijd gebleven: vrijwel alle fotografen werkten begin 21ste eeuw met software waarmee ze in staat waren hun beelden te veranderen. Er waren fotografen die menselijke ogen dusdanig manipuleerden dat ze licht leken te geven. Sla een modetijdschrift van rond 2010 open en de ogen spatten je tegemoet.

Nadat de digitale techniek de oudere chemische werkwijze had verdrongen, dook het woord ‘analoog’ op als verzamelnaam voor alles wat niet digitaal was. De analoge fotografie had grofweg twee periodes gekend. In de eerste mocht het onderwerp niet bewegen om een foto mogelijk te maken en in het tweede zette de fotografie het leven stil. Mijn fotografische carrière begon aan het einde van die tweede periode. De contouren van het digitale tijdperk dat daarna zou komen waren, zeker in retrospectief, al zichtbaar. Mijn vader, leraar Engels en later uitgever van lesmaterialen, nam in 1986 een extra hypotheek op om een computer te kunnen kopen; de IBM pc. Die had hij nodig voor zijn uitgeverij, vond hij. De drukker met wie hij samenwerkte zou hem hierin pas jaren later volgen. Zelf kocht ik in 1989 mijn eerste Apple Macintosh. Het was puur uit enthousiasme en nieuwsgierigheid want deze kon nog geen foto’s verwerken. Het internet kwam vier jaar later en pas begin 21ste eeuw verdrong de digitale fotografie (en de introductie daarvan in telefoons) het chemische proces.

De maatschappelijke gevolgen van die twee gebeurtenissen bleken veel ingrijpender. Door de digitale revolutie kwam aan het begin van de 21ste eeuw de glorietijd van de fotografie ten einde. De ooit zo trotse fotografische industrie waarin ik mijn broodwinning had gevonden, was onder mijn ogen, en met mijn medewerking, in een economische crisis terechtgekomen. De oorzaak was simpel: de belangrijkste zakenpartner, de grafische industrie, was door toedoen van het internet grotendeels overbodig geworden. De duizenden tijdschriften, kranten, boeken en folders van weleer, ooit gevuld met fotografie, verdwenen en de enkele titels die nog over waren, hadden van beeld hun bezuinigingspost gemaakt. Online werd fotografie gratis verspreid.

Een nieuwe fase in de digitale revolutie kwam na 29 juni 2007, met de introductie van de Apple iPhone door Steve Jobs. Andere fabrikanten maakten even later iets soortgelijks. Met een smartphone, een ding dat echt iedereen daarna wilde bezitten, kregen we, ongeacht waar we ons bevonden, toegang tot vrijwel alle informatie. Niet alleen fotografie, ook de geschiedenis van de schilderkunst, film, muziek, wetenschap, literatuur, televisie, radio, allemaal in de palm van onze hand. Hetzelfde apparaat liet ons beeld en geluid opnemen, verwerken en delen. We konden het korte tijd later zelfs tijdens de opname, direct vanuit onze handen, de wereld in te slingeren.

Dat de digitale techniek superieur was geworden, werd voor mij benadrukt door een ontmoeting met een oude vriend, portretfotograaf Mark Kohn. Hij nodigde mij uit voor koffie, want hij had weer eens een nieuwe camera. Mark had altijd de nieuwste camera. We zaten aan een cafétafeltje in centrum Amsterdam en uiteraard wilde ik dat ding wel even vasthouden. Ik liet mijn vingers over het touch screen gaan en moest lachen om de modus ‘natuurlijke kleuren’. Ik was gewend om mijn neus op te halen voor alle ‘automatische instellingen’ en zeker voor dergelijke ingebouwde filters. Mark had de technische ontwikkelingen nauwlettender in de gaten gehouden. ‘Probeer het eens’, zei hij. Ik zette de camera, ook de scherpstelling, op automaat, de natuurlijke-kleuren-filter stond nog aan en richtte de camera zonder zorgvuldig op het scherm te kijken uit het raam. Klik! Dat geluid dacht ik erbij, de camera bleek ook op een stille modus te staan. Mark laadde de opname op zijn laptop en samen zoomden we eindeloos in. Ik bleek een ragscherpe 52-megapixel opname te hebben gemaakt, genoeg voor een muurvullende foto. Aan de overkant van de brede straat had een nietsvermoedende man gelopen, ik had hem tijdens de opname niet eens gezien. Nu zag ik, inzoomend op het computerscherm, dat hij een donkerrode bril droeg. Ik kon ook de titels van de boeken in de etalage waar hij langs liep lezen. Ik inspecteerde de kleuren van de foto, die zagen eruit alsof er een zorgvuldige kleurcorrectie had plaatsgevonden, inderdaad: natuurlijke kleuren.

‘Fotografie is kinderspel’, zei Mark en hij keek er een beetje verontschuldigend bij. Deze dure camera had het gebruiksgemak van een smartphone, maar leverde een technische beeldkwaliteit af die ik nog niet eerder had gezien. Mark natuurlijk wel: ‘Dit is een opstartmodel’, zei hij. ‘Het grote broertje met 100 megapixels was nog iets te duur voor mij’. Natuurlijk had hij deze camera niet nodig, hij werkte nog maar zelden voor gedrukte pers, zijn foto’s waren meestal terug te vinden op beeldschermen. De resolutie van de beelden uit onze telefoons was meer dan voldoende. ‘Maar ja’, zei Mark, ‘hier in de straat staan toch ook auto’s geparkeerd die wel twee keer zo hard kunnen rijden dan de maximum snelheid’.

Wat uit zijn camera voortkwam, was scherper en technisch volmaakter dan het overgrote deel van de fotografie uit het analoge tijdperk. Maar nog belangrijker: die perfecte beeldtechniek voor fotografie en film was niet alleen beschikbaar voor iedereen, het werd ook norm. Het fotografisch realisme dat ons via computerschermen, camera’s en telefoons dagelijks tegemoetkwam, ging bij elke update van soft- en hardware met sprongen vooruit. Dat gold ook voor bewegend beeld: HD, 4k, 8k, wat even daarvoor nog onmogelijk leek, werd een moment later de nieuwe standaard en de verbeteringen kondigden zich alweer aan. Zo krankzinnig realistisch als op onze beeldschermen was het echte leven nog nooit geweest.

Uiteraard kwam er een tegenreactie. In de kunst en de filmindustrie lieten makers en producenten hun idee van realisme een gevecht aangaan met het verleden. De technische perfectie van de nieuwe digitale technieken werden aan alle kanten bevochten. Kleuren werden met software feller of juist zachter gemaakt en oneffenheden toegevoegd. Met oude, juist niet perfecte, lenzen op hun gloednieuwe digitale camera’s deden makers pogingen om een nostalgisch gevoel en de nieuwe technologie in elkaar te laten opgaan. Die oude licht- overstraling van een super-8-camera uit de jaren zeventig of de merkwaardige onscherpte van slechte lenzen van Sovjetmakelij, bleken voor velen opeens waardevol. Op mijn Facebookpagina verschenen groepen van fotografen en filmmakers die met oude lenzen emoties probeerden te bereiken die ik ook in mijn verzameling aantrof. Bij mijn pogingen om honderd jaar oude foto’s nieuw leven in te blazen, stuitte ik zelf op de invloed van wat fotografen ‘korrel’ en filmmakers ‘ruis’ noemen. Het was onmogelijk om in de computer de geest van het papier volledig te verwijderen. Sterker nog, ik misbruikte die oneffenheden bewust. De uitvergrote, korrelige structuur van papier kon een oorlogsfoto namelijk extra drama geven. Een stofje in een foto van een oog liet ik zitten wanneer het de suggestie gaf van een lichtweerkaatsing. Na enkele duizenden foto’s aandachtig in mijn computer te hebben ontleed, nam de waardering voor het toeval meer en meer toe.

In 2015 stond ik in München in een museum en keek naar een serie die de Engelse fotograaf Martin Parr begin jaren tachtig aan het strand van Brighton had gemaakt. Je zag een arbeidersklasse die de armoede min of meer van zich had afgeschud en was overgegaan tot een plat consumerend bestaan. Toen ik in 1984 die foto’s voor het eerst zag, was ik 20 jaar. Samen met medestudenten van de kunstacademie uit Enschede bezocht ik een fotofestival in Amsterdam. De serie werd door ons heftig bediscussieerd. Dat kwam door de kleuren, die waren fel en helder. Parr had aan het strand in de volle zon een flitser gebruikt, daarmee werden ook de donkere partijen in zijn foto’s opgelicht. De wereld leek daarmee van plastic. We zagen licht verbrande bierbuiken en met zonnebrand ingesmeerde damesgezichten die zich naar de zon richtten. Naakte kinderen speelden op de met afval overspoelde stranden.

Toen ik die foto’s dertig jaar later in München terugzag, was alles roodbruin. De foto’s waren zo ernstig verkleurd dat het schokeffect van destijds was verdwenen en ze eigenlijk niet meer fatsoenlijk te bekijken waren. Mopperend pakte ik mijn smartphone om er een afkeurend twitterbericht aan te wijden. Terwijl ik het toestel op een foto richtte, zag ik op het schermpje iets opmerkelijks gebeuren: de software in mijn telefoon toverde de oorspronkelijke kleuren terug.

In het digitale tijdperk ligt niets meer vast. De fotografie is onderdeel geworden van data, soep waarin je altijd kunt blijven roeren, die is met een paar simpele muisklikken te veranderen of samen te voegen. Doe je dat niet zelf, dan kan de computer het voor je doen. Ongemerkt breidde kunstmatige intelligentie haar terrein uit over al onze apparaten. Camera’s gingen zelf nadenken. De aanvankelijk primitieve ‘automatische instellingen’ zouden hun naam gaan waarmaken en we raakten gaandeweg vertrouwd met de gedachte dat de camera’s niet alleen zaken voor ons registreerden, maar ook zelfstandig konden manipuleren. Camera’s evolueerden van gereedschap van ambachtslieden tot partners van iedereen. Menig tienermeisje wist al vroeg met een paar simpele handelingen op haar smartphone haar eigen gelaat aan te passen: grotere ogen, hogere jukbeenderen, strakkere huid en wat al niet meer. De nieuwe generatie had geen fotografen meer nodig.

Was een foto anderhalve eeuw lang een statisch object waarnaar je zo lang en zo kort kon kijken als je zelf wilde, in de digitale tijd dansten de beelden om je heen. De monumentale stilte van het papier was verdwenen. Al het beeld, bewegend of stilstaand, was opgegaan in data waardoor het steeds weer kon veranderen. Door de invloed van computergames werd ook de tijdsgebondenheid van dat andere medium, film, ook meer en meer een diffuus begrip. Film kroop daarmee naar de fotografie en fotografie naar film. Het voelde ongemakkelijk om de beelden die, om welke reden dan ook niet bewogen ‘fotografie’ te blijven noemen. De tijd brak aan waarin programmeurs, kunstenaars en verhalenvertellers aan de zintuigen nieuwe mediavormen gingen toewijzen, kijken, horen, ruiken, voelen, proeven, ervaren, ze zijn (bijna) allemaal met data-techniek in vertelvormen te bedienen. Wat we ooit fotografie noemden, zwerft daar ergens tussendoor. Zij heeft haar onafhankelijke plek verloren.

Beeld (partner van geluid en interactie) werd een overkoepelende verzamelnaam voor wat we voorheen fotografie, film en video noemden. Het werd een dagelijkse spreektaal voor iedereen. De mogelijkheid om met beeld, geluid, interactie en manipulatie te communiceren beschouwden we al snel als een basisvoorziening. Kinderen eisten met succes dat recht op bij hun ouders.

In die dans ging ik mee. Ook ik maakte beeld zonder het te bewaren. Terwijl de ganse dag beelden voorbijkwamen, klikte ik op symbooltjes om mijn waardering voor de boodschap kracht bij te zetten. Ondertussen was ik bang iets te missen. Met mijn gedrag kwam ik voor nieuwe uitdagingen te staan waarover ik liever niet wilde nadenken: in de gedigitaliseerde samenleving zou ik eigenlijk een ferm standpunt moeten innemen over algoritmen en de grootschalige (online) schendingen van mijn privacy. Dat is lastig, want de technische ontwikkelingen gaan zo hard dat discussies over privacy snel vervallen tot een achterhoedegevecht. De camera’s zijn overal en vrijwel nergens te ontlopen, ook al zou ik mijzelf passief opstellen, mijn dagelijkse gang wordt continu door overheden en bedrijven in de gaten gehouden en opgeslagen. Ik help hen daarbij, want wat zij bewaren is grotendeels door mijzelf geproduceerd en gepubliceerd. Bij volle bewustzijn en met enthousiaste medewerking word ik gemanipuleerd en gecontroleerd. Daardoor is een enorme machtsbasis ontstaan voor een superklein groepje mensen dat de wereldeconomie en de media in handen heeft. Een aantal van hen komt voort uit de techniek: Bill Gates, Steve Jobs, Marc Zuckerberg. Anderen zijn afkomstig uit de media: Rupert Murdoch, Mike Bloomberg. In Nederland: John de Mol. Echt superrijk en gevaarlijk machtig werden de mannen die in een vroeg stadium het internet aan handel en macht hadden wisten te koppelen, zoals Jeff Bezos die in 1994 Amazon oprichtte, maar ook de oprichters van Google, en vooral de economische machthebbers uit de olie en andere grondstoffenindustrie. Zij begrepen al vroeg dat geld, en in hun geval gratis geld, macht betekende die, ook wanneer die grondstoffen uitgeput zouden zijn, geconsolideerd diende te worden. Al die partijen investeren hun enorme winsten in surveillerende algoritmes die ons in de gaten houden en ons leven bepalen. Het zijn grote, beangstende zaken waar we al lang geleden door George Orwell voor werden gewaarschuwd en waarover overal om ons heen gesproken wordt, maar waartegenover wij ons mak lijken te tonen.

De fotografen van weleer speelden geen onschuldige rol. Net als alle andere verhalenvertellers, waren wij getraind in het manipuleren van de werkelijkheid. Die manipulatiekunst gaven we graag een andere naam: storytelling, ambacht, kunst, vaardigheden, kunde… Maar in de nieuwe tijd waarin al het gereedschap dat je nodig hebt in je telefoon en je laptop opduikt, leren heel veel andere mensen die vaardigheden ook. Miljoenen pubers met een smartphone, perfectioneren dagelijks hun manipulatietechniek en worden daar steeds beter in.

De democratisering van de media, die de digitale revolutie ook had gebracht – iedereen was inmiddels publicist – had ook een hoopvolle kant. Op de kunstacademie zag ik nieuwe types studenten binnenlopen. Had een afdeling fotografie ooit, toen ik zelf student was, een grote aantrekkingskracht op technisch georiënteerde jonge mannen gehad, nu zaten de klassen vol jongeren die een vorm van emancipatie doormaakten. Ze kwamen uit zeer uiteenlopende lagen van de bevolking. Opvallend veel studenten waren, voordat ze op het idee kwamen om kunst te gaan studeren, uit de kast gekomen als homo- of transseksueel. De camera en sociale media hadden daarbij geholpen. Visuele manipulatie gaf hun mogelijkheid tot het ontwikkelen van een eigen identiteit.

Het was niet alleen de techniek die de wereld had veranderd, ook de globalisering en de migratie brachten verschuivingen. De discussie over media en geschiedschrijving werd op vele fronten gevoerd. In Nederland lieten kinderen en kleinkinderen van voormalige immigranten van zich horen door de culturele onderdrukking die hun ouders en grootouders hadden ondergaan, van zich af te schudden. Tradities die lang als vanzelfsprekend werden geacht, bleken dat niet meer te zijn. Had een eerdere generatie zwarte Nederlanders Zwarte Piet nog getolereerd, hun kinderen pikten het niet langer om gepest te worden met de symbolen uit het Nederlandse koloniale verleden. Ze gingen op zoek naar hun eigen geschiedschrijving. Met organisaties als ‘Kick Out Zwarte Piet’ en ‘Afro Punk’ werd opnieuw geschiedenis geschreven, maar nu vanuit een heel ander standpunt.

De behoefte om zelfstandig ankerpunten te zetten en eigen helden te kiezen is niet meer te stuiten. Die ontwikkeling fascineert mij, het lag in de lijn die ik door mijn eigen fotografische had getrokken. Vanaf mijn puberteit had ik de camera gebruikt om onafhankelijk van mijn omgeving te zijn en verzamelde met duizenden beelden mijn eigen wereld. Die ervaring met anderen te delen en daar weer van te leren. In de ruim dertig jaar dat ik daarmee bezig was, verzamelde ik ook honderden, misschien wel enkele duizenden fotoboeken.
In diezelfde periode werd de digitale wereld een feit. Ik schrijf deze tekst in een huis vol boeken, maar een groot deel van de informatie komt via het internet tot mij. Ik schakel als vanzelfsprekend van code en pixels naar papier en weer terug. Mijn beroepsomgeving is overwoekerd door de digitalisering, maar leeft cultureel nog steeds met papier, ook al heeft dat, na ruim 500 jaar toonaangevend te zijn geweest, zijn macht verloren. Papier blijkt taai, het heeft oorlogen, natuurrampen en wat dies meer overleefd. Ook ik verzamel boeken alsof mijn leven ervan afhangt. Terwijl ik de transformatie van de beeldcultuur naar de digitale wereld binnen mijn werk echt wel als een bevrijding beleef, prop ik tot op de dag van vandaag mijn huis en studio vol met papier. Oude boeken en ander drukwerken worden ondanks alles gekoesterd.

Eén van de fotoboeken die ik al die jaren had bewaard en steeds weer inkeek was My One Hundred Best Photos van Erwin Blumenfeld. Ik had het in 1983 als 19-jarige kunststudent bij een boekhandel in Enschede gekocht. Blumenfeld was sindsdien mijn idool. Hij was bepaald geen traditionele held, meer een tegendraadse dwarskop die altijd met de autoriteiten in de problemen kwam, maar desalniettemin een indrukwekkende fotografische carrière had opgebouwd. Het boek bracht mij nogal in verwarring. Zijn beeldtaal was grenzeloos. Blumenfeld werkte voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog. De visuele bevrijding die de kunstwereld in de jaren daarvoor had bevochten, zette hij om in fotografie. Voor hem was de fotografische opname een eerste stap, daarna, in de donkere kamer experimenteerde hij gretig door. Daar creëerde hij een nieuwe wereld en wist, ruim zeventig jaar vóór de introductie van Photoshop, effecten te bereiken die fotografisch aandeden, maar dat niet waren. Gezichten van mooie meisjes werden door hem uitgerekt, hij sloopte er monden en neuzen uit en hun lichamen vervormde hij tot landschappen. Toch zag het eruit als fotografie. ‘Echt’ bestond niet.
De fotografie had eerder de schilderkunst bevrijd van het realisme en de weg vrijgemaakt voor grote kunstenaars zoals Kandinski en Picasso, vervolgens kwamen er fotografen zoals Man Ray, Laszlo Moholy-Nagy en Erwin Blumenfeld die zich lieten inspireren door de nieuwe schilderkunst en de grenzen van de fotografie oprekten.
Blumenfeld was een Duitse jood die in 1919, nadat hij in de Eerste Wereldoorlog aan het Westelijk front als ambulancechauffeur de nodige trauma’s had opgelopen, voor de liefde naar Nederland was gekomen. In dit, in zijn ogen achterlijke, land wist hij artistiek te overleven door met kunst en fotografie te experimenteren. Hij introduceerde de kunstbeweging dada in Nederland en wist contacten te leggen en te onderhouden met kunstenaars in Berlijn en Parijs. Vervolgens wist hij in het begin van de Tweede Wereldoorlog, via Parijs, waar hij in korte tijd een carrière opbouwde, net op tijd naar New York te vluchten om daar wereldberoemd te worden als modefotograaf voor het tijdschrift Vogue.

Blumenfelds pad kruiste zich in Amsterdam kort met een andere, veel jongere, joodse vluchteling-fotograaf die op de vlucht voor Hitler in 1932 in Nederland arriveerde. Haar naam was Eva Besnyö. Zij vond Bumenfeld maar een rare snuiter. Besnyö was vooral politiek gemotiveerd en bezag haar fotografie als een bitter serieuze taak, ze had in 1929, op 19-jarige leeftijd, in Berlijn een aantal foto’s gemaakt die zich zeventig jaar later in talloze museumcollecties bevonden en als meesterwerken werden aangemerkt. Op mijn 18de verjaardag, kreeg ik van mijn moeder een boek over haar werk cadeau, maar vele jaren later leerde ik haar persoonlijk kennen. Ondanks haar hoge leeftijd, ze was 54 jaar ouder, werden we goede vrienden. Gedurende vijf jaar spraken wij elkaar minstens een keer per week. Het ging altijd over fotografie, maar vaak ook over de Tweede Wereldoorlog die haar leven had verscheurd. Fotografie en oorlog waren voor haar niet van elkaar los te zien. Na haar oorlogservaringen bezag ze de wereld enkel nog in goed of fout. Ze schaamde zich voor de esthetiek die ze in haar jeugd ontwikkelde en had uitgedragen, maar waarmee ze wel beroemd was geworden. Ik begreep haar, met oorlogsreportages uit Tsjetsjenië had ik in de jaren negentig carrière gemaakt en prijzen gewonnen, maar wat er restte was schaamte. Wanneer ik met mijn foto’s de oorlogsslachtoffers niet had kunnen helpen, wat was dan het nut geweest om zo nadrukkelijk hun privacy te schenden?

Er was nog een geest die zowel Eva als mij bleef achtervolgen. Besmuikt vertelde ze dat Jozef Stalin een groot deel van haar leven haar held was geweest. Diezelfde Stalin stond jarenlang in mijn werk symbool voor een enorme hoeveelheid ellende. Eva tolereerde mijn strenge standpunt. Natuurlijk had ze veel te laat afstand genomen van het communisme. Dat deed ze overigens wel geruisloos: door het eind jaren zestig te vervangen voor het feminisme.

Terwijl Eva rond de eeuwwisseling haar archief ordende om het te kunnen overdragen aan een instituut, maakte ik een televisiefilm over haar. Toen die klaar was, woonde zij tussen nieuwe meubeltjes in een bejaardenhuis voor kunstenaars. Het verleden liet ze achter zich. Daarna gingen we tot haar dood gewoon door met het bespreken van werk van collega’s; fotografen die wij kenden en fotografen naar wie wij nieuwsgierig waren. Over één ding waren we het eens: de fotografie was een mysterie. Een goede foto was zomaar gemaakt, reëel gesproken kon het iedereen overkomen, maar het herkennen van de individuele kwaliteit van een enkel beeld en het bepalen van de vervolgstappen die je daarna kunt nemen, was niet voor iedereen weggelegd. Wat de grote fotografen uit de geschiedenis zo bijzonder maakte, was hun vermogen om met weinig – of zelfs enkele – beelden, complexe informatie en emoties samen te vatten. Gezamenlijk creëerden ze een internationale beeldtaal. Goede fotografen herkende je doordat ze in staat waren dat ene beeld van de vele anderen te isoleren. Ze leken geen probleem te hebben met het weggooien van hun werk en opnieuw te beginnen. In de jacht naar nieuwe beelden waren fotografen bereid enorme investeringen in tijd, geld en arbeid te doen. Om vervolgens het overgrote deel van de opbrengst weer weg te gooien. De fotografen waren de ploeteraars van de geschiedschrijving.

Koning Eenoog is dood. Zijn huis, ooit fotografie genaamd, was in de eerste jaren van de 21ste eeuw na een aantal vloedgolven weggespoeld. Herbouwen was zinloos, maar de brokstukken die her en der aanspoelden, bleken gedegen fundamenten voor nieuwe beeldcultuur.

De fotografie mag zijn opgelost in onze dagelijkse omgang met de techniek maar de beelden leven als nooit tevoren.

Leo Erken, 2020.

© 2025 Leo Erken